正在消失|具身性与反身性

回顾布列松的成就常常引起争议。我对参加争辩并无兴趣。和其他领域的历史叙事一样,摄影史作为视觉文化的一个分支,不可避免地也充满后见之明,叙事的焦点过于集中在冰山浮在水面之上的部分——在布列松这个例子里,引起争议的主要是他的照片是否提供了过多视觉愉悦。对愉悦的负面评价在艺术史上由来已久。道德、政治和宗教人士,都觉得有权利而且有必要在视觉艺术中伸张各自的主张,对愉悦的负面评价正体现了其中某些主张。但这个问题不是我关注布列松及其作品的主要着眼点。

我之所以对这个人充满兴趣,是因为他观察和再现事物的方式迥异于多数前人。这种观察和再现事物的方式之所以可能,不仅与这个人的个性和能力有关,还关系到技术以及技术与人的互动方式,也就是我所说的摄影的具身性。当然,具身性是个流动的概念,主要是为了描述和总结一种现象,而不指向具体的结论,不管这些结论是政治的、宗教的、道德的,还是审美的。

讨论摄影的具身性,有时需要从其他视觉艺术形态入手,最便利的选择是绘画。和很多摄影师一样,布列松也学过画。甚至在疏远摄影很久以后,布列松还举办了一次(可能是他生前唯一一次)画展,展出了包括自画像和街景在内的素描手稿。这些炭笔画传递了一种含糊印象。它们给我的第一印象竟是艺术家为神经生物学期刊创作的插图。为了将脑神经工作原理和机制可视化,同时由于脑神经数量繁多,神经网络极度复杂,这类插图上往往有数不清的线条,它们缠绕甚至堆叠在一起,构成各种回路,又因为神经网络在大脑中分布不均匀,画面总是被分割成疏密相间的空间。在布列松的素描手稿上,同样是数不清细碎的线条纠缠在一起,明暗对比强烈,缺少过渡。这些素描作品,下笔犹豫、拖沓、松弛,缺少信心(可能还缺少耐心),软弱的线条和结构,与布列松的照片给人的印象正相反。

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布列松的照片表现出强烈而稳固的信心。在拍照的时候,他的品味、判断力和反应速度都是常人难以企及的,他自己显然充分了解这一点。有些天才胜在善变,有些天才胜在简单。布列松属于后一种。他的风格一经成型,就没有任何变化。追溯他的摄影生涯并不困难,因为他的经历虽然丰富,但并不复杂,而且关键只有寥寥几处。在这为数很少的几处关键之间,布列松的摄影生涯平稳、幸运而多产,几乎没有例外。

但即使是布列松这样的艺术家,一生中灵感和机遇的分布也并不均匀。布列松的摄影生涯超过半个世纪,但至少三分之一(可能有一半,取决于不同的标准)代表作出现在1931年至1935年间。这几年里,布列松一直在旅行同时拍照(也许说拍照同时旅行更合适些)。1931年,他不再梦想成为画家,下定决心做个摄影师。1932年,布列松买了一台徕卡相机。1933年,得益于跨越巴黎和纽约的社交网络,一家画廊为布列松举办了个人展览(在纽约)。布列松喜欢展览,认为这是最适合展示照片的方式。1935年,他认真考虑改行拍电影,但50年后,布列松仍然在以20多岁时形成的方式观察和再现事物,这种方式也仍然有效。一方面,他很早熟,另一方面,他从来没有真的过时,在某种程度上,也因为他很骄傲,退出了摄影师的职业竞争。布列松有权坚持自己,也有能力这样做,所以何乐而不为呢?

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